ДАТА: Четверг, 24 Февраля 2011, 01:28 | сообщение # 1
Просто гений
группа: УПРАВЛЯЮЩИХ (админов)
сообщений: 1219
статус: Оффлайн
Вместо предисловия. К сожалению, многое из интересного в мировой паутине склонно по какой-то необъяснимой причине неожиданно исчезать, словно его никогда и не было. Материал, который я привожу ниже, публикуется мною для подстраховки от подобных неожиданных исчезновений, с любезного разрешения его автора, что я и делаю с превеликим удовольствием.
Есть некоторая модель красоты, которая состоит в соотношении между нашей природой, слабой или сильной, такой, какая она есть, и тем, что нас восхищает. Паскаль «Мысли»
Возмущение
Смутное ощущение было раньше, но оформляться оно начало из протеста. Фраза из школьного учебника о том, что «объективный критерий красоты – это гармония»[1] возмутила как клевета, обман, потому что совершенно не соответствовала переживанию красоты, или, вернее искусства или творчества как такового, потому что через что еще можно пытаться прийти к пониманию красоты. Возмутила как сама возможность давать какое-либо определение, так и каждое слово этой фразы: «объективный», «критерий», «гармония».
Определения
Любая попытка проникнуть в сущность искусства абсурдна. Любые теории - лишь попытки законсервировать жизнь и стерилизовать искусство, вписать его в схемы, классифицировать, приручить. Для того чтобы приобщиться к прекрасному, нужно пойти в специальное место, купить билет, вести себя подобающе, ты ведь должен соответствовать этому музейному кладбищу, по крайней мере, здесь постарайся вести себя как положено «культурному» человеку. Когда жизнь покидает искусство, оно превращается в культуру[4].
Встань на цыпочки. Попробуй пройти по канату. Раскинь широко руки и постарайся удержать равновесие, глядя в бесконечное небо. Попробуй ощутить дух, который несется по венам твоего уставшего или возбужденного тела. Почувствуй единство, когда все распадается на части, или присутствие в одиночестве. Попробуй примирить Бога и сексуальное напряжение.
И все же пытаться сказать хоть что-нибудь, даже не для того, чтобы выяснить или что-либо объяснить (к счастью, силы, заложенные в творчестве, по сути своей неуловимы и не могут быть приручены, поскольку не мы их хозяева, они действуют через нас в той же степени, что и мы через них). Все же попытаться сделать это, потому что из самой попытки вырисовывается история, которую невозможно высказать другим образом.
Гармония диссонанса – это неустойчивое положение равновесия. Со всех сторон тебя окружает пропасть, но ты почему-то держишься, и от этого захватывает дух, потому что удержаться в таком положении невероятно. Это жизнь на пороге смерти. Это танец надежды, рожденный отчаянием. Это пение тишины.
Соотношение
В то же время было бы неправильно видеть диссонанс как непременный атрибут произведения искусства, также как и лишать гармонию устремленности. Введение диссонанса в сердце гармонии, также как и видение гармонии в диссонансе лишь способ подчеркнуть «энергию» напряжения, присущую творчеству. В «Троице» Рублева, также как и во многих великих произведениях религиозного искусства[5] нет деформации, расколотости, трагедии. Вот единство неба и земли, когда за одним столом сидят люди и ангелы, духа и плоти, потому что, что может быть более плотским, чем трапеза, ноги ангелов, касающиеся земли, абсолютный покой и одновременно невероятная концентрация и устремленность. Эта трапеза вне времени, но в то же время из нее разворачивается будущее. Единство как предельная точка уже присутствует в неподвижном и в то же время движущемся мгновении.
В этом примере диссонанс не внутри произведения, он в соотношении образа и действительности. Между нами и этой трапезой. Диссонанс заключен в этом разрыве, и не случайно величайшее воплощение единства возникло именно в момент наибольшей раздробленности, когда жажда невозможного и неосуществимого единения достигла такой внутренней концентрации, что смогла выплеснуться наружу, материализоваться, и в результате стала и остается вектором на пути к преодолению разделения.
Язык
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». «И сотворил Бог небо и землю», «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Когда появилось все, что появилось, это был свет в той же мере, что и земля. Потому что нет никаких шариков-атомов, которые все составляют, потому что они такой же свет, как и шарики и такое же слово, как и свет. Материя, свет, информация – это только способы говорить или воспринимать. И наши слова и мысли – это тоже земля.
Искусство – это язык, метафора, сон. О чем-то невозможно говорить по-другому, и что-то глубоко в нашем сердце не умеет разговаривать на другом языке. Это прямое обращение, которое идет глубже, чем информация. Это другая информация, в которой слово – это земля и свет. Это послание о смысле, это и есть смысл.
Послание
Дворец, парк, песня, танец. Картина, горшок, бутылка, храм. Есть нечто общее, какая-то весть, которая передается вне зависимости от индивидуальных нюансов. По Бейтсону[6] – это паттерн или избыточность, которые синонимичны смыслу. Если есть некий рисунок и черта, которая разделяет его на две части, а мы видим лишь половину, то паттерн, избыточность, смысл – это то, благодаря чему мы можем догадаться о скрытом рисунке по видимой нам половине. Искусство очевидно избыточно, и эта избыточность что-то нам сообщает.
В этом странном рисунке четко видны целостность и противоречие. Единство и разделение. Гармония диссонанса, смысл которой не в разрешении конфликта, но в том, что он – основа для движения. Вектор, который указывает направление роста. Поля противоречий могут быть самые разные: общество – индивидуум, воля и покорность, секс и страх, отчаяние и надежда, жажда и долг.
«Без сомнения, всюду существуют или, по меньшей мере, наводят на мысль о себе две главнейшие силы, которые, в зависимости от времени, места, обстоятельств и потребностей, мы называем богом и природой, мужественностью и женственностью, духом и материей, душой и телом, добром и злом, разумом и страстью, мыслью и чувством, движением и формой, стилем и жизнью. Но дуализм, возведенный в догму, всегда силится их оторвать друг от друга и навечно друг другу подчинить. Тогда как искусство – и деятельность, именуемая искусством жизни, - считает их одинаково всемогущими, и делают по-настоящему божественными в редчайшие мгновения, когда в сердце поэта, героя, но подчас и всего общества любовь взаимно умножает их силу в чудесном согласии. Этические религии, которые считаются исключительно верными и глубокими потому, что осуждают внешнюю видимость, как раз и живут согласно внешней видимости противостояния двух сил; искусство же, благодаря своей любви к видимости, идет прямой дорогой к единству.
Искусство… неделимо и осуществляет в самом себе, одним фактом своего существования, жестокое единство жизни. Искусство,… находясь в средоточии страстей, антагонистических систем, патетической драмы действия и движения, находит в борющихся силах пищу для себя и отображает в бронзе и камне согласие их контрастов»[7].
Встань на цыпочки, раскинь руки и постарайся удержаться на этом канате, запрокинув голову и глядя в бесконечное небо.
Свобода
Творчество, как и жизнь, неизбежно противоречит: культуре, юридической религиозности, обычаям, социальным организациям. Чтобы продолжить традицию, необходимо преодолеть ее. Развитие тоже преодоление. Ничто не должно стоять между творцом и творением, потому что то, что рождает, не вне и не между, скорее уж над, под и внутри. Когда открываешь новые земли, теряешь ориентиры, потому что их просто нет. «Если на пути к Будде встретишь Будду, убей его».
Есть предшественники, есть те, кто придут после. Есть то, что покроется панцирем и застынет в нем, станет памятником, истуканом, который должен быть свержен. Но когда падают кумиры, наступает полное одиночество. Один на один с бесконечностью, и никаких посредников, потому что их и не было с самого начала, словно кто-то пытался говорить через кумира, но тот был не в силах передать весть, и поэтому превратился в помеху, встал на пути. Но что бы там ни было, нужно идти дальше, по пути в пустоте, раскинув для равновесия руки.
«Настоящее искусство само навязывается автору, не считаясь с тем, нужно оно или нет кому-нибудь, помимо родившего его. Подлинно то, - что само себя создает и утверждает, - непосредственное и рожденное первичным источником жизни. Всякие посредники – расчет материальный или моральный – делают дитя ублюдочным»[8]
Люди и насекомые
Рассуждая о векторе эволюции, Тейар де Шарден видел две вершины – насекомых и млекопитающих. Насекомые – замечательный пример гармонии. «Насекомое… в своих действиях располагает значительной долей неопределенности и выбора. Но его действия, едва начавшись, быстро принимают характер привычки и вскоре превращаются в органически связанные рефлексы. Автоматически и постоянно его сознание как бы выделяется наружу и тут же затвердевает: 1) прежде всего в его поведении, которое делается все более точным путем последовательных, немедленно регистрируемых исправлений, и затем 2) с течением времени, в соматической морфологии, где особенности индивида исчезают, поглощенные функцией. Отсюда точная приспособленность органов и телодвижений. Отсюда и поразительный распорядок, превращающий кишащий улей или термитник в единую живую машину. Если угодно, пароксизм сознания – но сознания, которое переходит из внутреннего во внешнее, чтобы материализоваться в жестких схемах. Движение, прямо противоположное концентрации!…»[9]
Та гармония, которую утверждает фундаментализм человеческой тоталитарности или, если угодно, в новом его выражении самодовлеющие государственные или корпоративные структуры, в основании которых всегда лежит стремление к власти и превращении человечества в насекомых, а мир – в муравейник, всегда с огромной неприязнью относятся с даже к намеку на негативное и диссонанс и утверждают примат симметричности и иерархичности, лишенной внутреннего драматизма. За искусство пытаются выдать выверенные симметричные поделки. Нет жизни, если нет диссонанса, и нет любви, если нет гармонии. Жизнь и любовь, соприкасаясь, дают гармонию диссонанса, искусство, драму, но не безнадежную, (хотя в искусстве и находится безнадежное стремление к невозможному), а исполненную надежды. Потому что само стремление к невозможному – действие – и именно это стремление, которое хотя и не подводит нас вплотную к литургическому прорыву, в котором уже угадывается невозможное, и в котором мы соприкасаемся с ним, приносит надежду. И хотя средствами искусства мы никогда не окажемся по ту сторону невозможного, но именно в этом действии, жажде, устремленности и заключена надежда, потому что это и есть надежда.
Жажда и голод
Трагедия в том, что поиск бесконечного, Бога, себя, которые изначально связаны с жаждой, внутренним, имманентным устремлением, идеологией муравейника постулируются как долг. Жажда и голод объявляются человеческим долгом, но они по природе своей не имеют никакого отношения к категории долга. Они из другой области. Нелепо говорить человеку, умирающему от жажды, что он должен пить (и, кроме того, объяснять, каким образом это нужно делать), потому что долженствование противоположно желанию – долг обращается к тому, что не хочется, не желается, делается по принуждению, происходит извне, желание же всегда свободно, оно живет и рождается изнутри.
Голод мой Анна Анна Мчит на осле неустанно[10]
Пленник муравейника оказывается в тисках – свободное собственное движение к гармонии в диссонансе подменяется принудительным движением извне. Отсюда логически неверный выход – поддаться распаду и выбрать свободное движение от гармонии в диссонанс или же покорно следовать к гармонии, отрекаясь от диссонанса.
Но это не правда, что истина лишь на одной стороне, и это не правда, что голод – только проклятие. Есть свидетели, воспевавшие Праздник голода.
Акробат, образ Бога[11]
«Человек думает, что подражает внешним формам. Но он всего лишь выделяет из них отношения, аналогии, меры, сочетания чисел и величин, которые – чтобы передать их, нужно вывести вовне. Победа ждет его в определенной, но неустойчивой точке, где то, что он называет своим духом, сливается с духом, проистекающим из форм, в согласии, обретаемом лишь на мгновение молнии».
«Искусство – не что иное, как символ ускользающего образа, до которого нам не добраться, но влечение к которому удерживает нашу душу на всевозрастающем уровне вселенской жизни».
«Произведение указывает, но не закрепляет духовные границы, которых должна достичь жизненная энергия»
«У художника, отзвук эпохи в котором звучит наиболее явно, у художника, оставляющего глубокий след, самовыражение подобно струне, натянутой между двумя концами лука. Один из этих концов – воздействие общественной и исторической среды. Другой – ответное действие сердца»
«В сущности, вся жизнь, любой миг, выхваченный из ее течения, есть многообразный эстетический организм, который удерживает в непрочном равновесии разбегающиеся тенденции: выявить и очертить этот организм входит в задачу духа. Единственной функцией произведения искусства является установление этого равновесия»
«Положение человека лицом к лицу с миром великолепно символизирует акробат. Он обманывает вес, который тянет его за собой, и этот вес, в силу восхитительного парадокса, усиливает непринужденность, легкость, свободу его трюков[12]»
«Способность вкладывать жизнь в воображаемую форму – это животная сущность человека, наделенная в возвышенном деянии духовным качеством»
«История человека – это непрерывное колебание между неуемным стремлением стать умным животным и ненасытным желанием остаться сбивчивым богом. Он может победить, только если будет высшим проявлением их обоих сразу, но ни в коем случае не по отдельности»
Человек мнит себя богом, отрицая свое человечество, или же утверждает свое человечество, отрицаясь от Бога. Как примирить Бога и плоть? Раскинь руки, неужели ты не чувствуешь как свистит в ушах ветер, когда ты стоишь на вершине, а со всех сторон пропасть, и кажется, что нет другого пути, кроме как вниз? Неужели ты не чувствуешь, что единственный способ двигаться – застыть на мгновение в этой точке. И что такое возможность, когда у этой точки нет протяженности, и что такое скорость, когда в мгновении исчезает время?
Саспенс
«Стремление к равновесию способно взволновать намного сильнее, чем его безоговорочное достижение»[13].
Саспенс как некоторая составляющая, канва, присущая художественному произведению, нечто, от чего «захватывает дух», украденная и растиражированная, превратившаяся в технологию, способ овладения вниманием, как ритмический рисунок мелодии факира или танца его дудочки, которые вводят змею в прострацию, сон, - связан с самой сутью бытия, которое утверждает искусство. В мире творчества и сопереживания смысл – не в достижении катарсиса, который лишь финальная точка и в чем-то не достижим, смысл – в движении к нему, в напряженном развитии, устремленности.
Это то, что повторяется в тысячах вариаций – охота, рыбалка, влюбленность, игра. Все страсти основаны на этом напряженном внимании и оцепенении. Только в страстях саспенс связан, замкнут на самом себе и поэтому в чистой форме должен очиститься, чтобы смениться другой страстью – к чему-то «внешнему», недоступному, в каком-то смысле, - к восхождению, полноте, единству. И в то же время упоминание этой цели грешит назидательностью, присущей любым формам телеологии. Возможно, цель не ведома красоте, или, же ей попросту не осознается. Да и зачем осознавать то, что является самой сутью, нераздельной и нерасторжимой[14]. Если в движении творчества цель и красота – синонимы, абсолютное тождество. Ведь осознание в любом случае связано с отчуждением.
Полнота, единство – но есть ли это исчезновение противоречий, конец гармонии диссонанса? Скорее (и это понял Николай Кузанский[15]) это их примирение. Примирению чужда унификация – это функция разрушения. И примирение различий не уничтожает напряжения, связанного с их сосуществованием. И если диссонанс – источник движения в конечном, то не отблеск ли это того пламени, которое рождает творение, творчество, жизнь, по крайней мере, в том виде, в каком мы ее знаем.
Литургический прорыв
Переживание и сопереживание творчества подводят вплотную к полноте переживания бытия. Как искусство дистиллирует страсти, эмоции, оттенки, фокусируя их, давая возможность их переживания, так и творчество как таковое дистиллирует источник бытия, открывая его в акте творения. Это и дает ощущение полноты, экзистенциальности, непосредственного соприкосновения, сопричастности, тождественности с жизнью как таковой. Это то, что на богословском языке можно было бы назвать литургическим прорывом, когда на литургии не символическим, но реальным образом присутствует Царство и наступает конец времен, вечность, останавливается мгновение.
Но в то же время искусство – это не литургический прорыв, это всего лишь вектор, указывающий на него, потому что в том виде, в каком мы его знаем, оно ограниченно, искусственно, а искусство как искусственность не тождественна творчеству. В нашем мире искусству выделено ограниченное пространство театра, музея, концертного зала, или, более широко, – представления, полотна, симфонии. Это похоже на публичные дома в викторианскую эру, когда секс, вынесенный за пределы жизни, утверждает свою фундаментальную ценность через извращенное отклонение. Всеобщее проникновение индустрии «творчества» лишь обнажает вакуум. Индустрия, порожденная голодом, создает лишь иллюзию насыщения, и искусственность творчества – то, что должно быть преодолено. «Я совершенно убежден, что когда-нибудь искусство исчезнет, но художник останется, а жизнь будет не областью искусства, но самим искусством, решительно и навсегда заменив собой то, что к искусству относится»[16].
Грусть
Отчуждение творчества замыкает искусство во временных и пространственных рамках, превращает зрителя в вуайера, а творца в эксгибициониста. Спектакль кончен, мимолетное прикосновение к тайне закончилось, но зритель так и не стал действующим лицом, а автор не стал героем. Творчество, родившись из мира фантазий, вытеснилось обратно. Воплощенность осталась иллюзией. Цикл пройден. Что-то родилось в сердце, но так и не смогло выйти оттуда. Путь замкнулся, осталось лишь чувство боли и память о наслаждении. И зритель, и художник – каменные львы, застывшие перед дверями рая. Эстетика насквозь пропитана грустью[17]. Она вызывает жажду, но не в силах утолить ее. «Голод мой Анна, Анна, мчит на осле неустанно…»
На пути к источнику жизни искусство в том виде, в каком оно нам известно, должно быть преодолено. И эта грусть не что иное, как свидетельство его ограниченности. В какой-то момент поэму уже не стоит записывать на бумагу, потому что сама жизнь – поэма. Не стоит восхищаться красотой искусственной формы, потому что само бытие не что иное, как красота.
Восхищение
Жизнь, бытие, творение это и есть развертывающееся творчество. И то, что мы порой этого не замечаем, - лишь ограниченность нашего взгляда, который выхватывает лишь маленький фрагмент целого[18]. Мы простираемся гораздо дальше и нерасторжимо связаны с целым. И это целое – красиво, а восхищение – это наша связь с ним. Хотя у этого слова есть еще один смысл. Восхитить значит вырвать, похитить, оказаться вверху. Быть восхищенным красотой значит вырваться из фрагмента и оказаться лицом к лицу с целым. И это открывает, что мы не только то, из чего выросли, но и то, перед чем предстоим[19]. Как только мы назовем его, оно застынет или исчезнет, потому что обладание именем нам недоступно. Известные нам имена – указатели. И пока есть искусство, пока оно нас тревожит, это тоже лишь указатель на пути к восхождению туда, где восхищение, творчество – не часть бытия, а его суть, жизнь – поэма, а движение – танец. Там слова обретают свой первоначальный смысл. Восхищение не пассивно. Это мы сделали его пассивным, но в изначальном значении слова это, скорее, способ передвижения. «И был восхищен один человек и слышал такие слова, которые не выговорит ни один язык»[20]
[1] Гераклит Эфесский [2] Того же Гераклита вряд ли можно обвинить в том, что он видел в гармонии статичность: «И природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных [вещей], образует созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным, и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом, А именно: живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав в [совместном пении] различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письма]». Несколько архаично (в терминах формы и содержания) сформулированное, но в сути своей точное замечание Выготского показывает распространенность такого «плоского» и «симметричного» понимания гармонии: «…в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержании, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции» («Психология искусства»). Очевидно, что слово гармония для нас сейчас значит что-то совсем другое, чем для Гераклита, поскольку он видел диссонанс в ее сердцевине. [3] Фраза Бретона «Красота должна быть конвульсивной» (в том числе) была и протестом против представления о прекрасном как о чем-то застывшем, остановившимся, «окультуренном», стремлением показать его невозможность, рождением и смертью одновременно. Саморазрушающиеся скульптуры Дюшана - пластическая манифестация такого видения. [4] «Культурные консервы» Морено [5]. «Всякое совершенство трудно изобразимо для человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи индивидуальной формы пользуется деформацией. Ибо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформация, относительность, некоторое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешения. Помощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становится изобразимо. Но тело Спасителя в этом смысле не индивидуально, потому что оно все-индивидуально, или сверх-индивидуально, или абсолютно-индивидуально. В его свете нет теней, в его гармонии нет диссонансов, в его типе нет деформации, и потому обычные изобразительные средства искусства здесь изнемогают». Сергий Булгаков «Икона, ее содержание и границы» [6]Грегори Бейтсон «Экология разума». «Вероятно, ошибочно думать, что искусство имеет какой-то другой предмет, кроме отношений. Мое мнение в том, что секрет картины в переплетении контраста между спокойным и турбулентным. Единство картины утверждает, что ни один их контрастирующих полюсов не может быть выбран за счет исключения другого, поскольку полюса взаимосвязаны. Эта глубокая и универсальная истина утверждается в сферах секса, социальной организации и смерти» [7] Эли Фор «Дух форм» [8] А. Ф. Софронова «Из дневников» [9] Тейар де Шарден «Феномен человека» [10] Рембо «Праздник голода» [11] Эли Фор «Дух форм» [12] Grace – слово одновременно означающее и изящество и благодать. [13] Эли Фор. «Дух форм» [14] «Когда исчезает любовь и справедливость, тогда появляются слова о справедливости и любви» очень вольное переложение фразы из «Дао Дэ Дзин» [15] Николай Кузанский «Об ученом незнании» [16] Генри Миллер «Размышления о писательстве» [17] Серен Кьеркегор «Наслаждение и долг» [18] А. Бергсон. «Творческая эволюция» [19] М. Хайдеггер [20] Ап. Павел.
Я уже говорил о том, что композиция, это: скелет, мышцы, кожный покров &etc произведения искусства? То бишь внутреннее устройство произведения искусства?
Разве еще не говорил? А я говорил о том, что инструмент, при помощи которого мы изучаем композицию произведения искусства, (как принято называть этот предмет в школах искусства), называется основы композиции, или АНАТОМИЯ ИСКУССТВА? Тоже не говорил?
Ну что ж, стало быть тогда повторюсь для тех, кто пропустил эту, вообщем то банальную, мысль (смотри выше на мое определение!), на что вы можете мне резонно возразить, справедливо указав на то, что произведение искусства обладает кроме анатомической конструкции, поддерживающей тело произведения искусства в вербальном и визуальном пространстве, еще и конструкцией чувственно духовной.
Иначе тот или иной арт феномен никогда бы не стал ПРОИЗВЕДЕНИЕМ искусства. Действительно: "Не только хлебом единым жив человек"(с)... Но вот же парадокс... О душе искусства, тем более о душе произведения искусства говорят, упоминают, чаще всего опираются в своих рассуждениях как на нечто (по аналогии), именуемое душой, духом, но при этом (как правило) по большей части... вскользь, мимоходом. Как будто бы это само самой разумеющееся и совсем не требует (за редчайшим исключением) толкований и отдельных объяснений. Впрочем, с другой стороны, это и понятно.
Душа, дух может быть прозрен только человеком глубоко верующим и, как кажется, обычной человеческой логикой не охватывается. Но так ли это на самом деле? Попробуем приблизиться к собственным представлениям и объяснениям применимо к нашему предмету. И начнем, пожалуй, с относительно простого вопроса - где место души, где она обитает? И если коварная и донельзя капризная логика, здесь может нас подвести, то всемогущая интуиция нам справедливо указывает на ее возможное местожительство. А именно. Душа живет и работает только лишь в пространстве наших чувственных переживаний.
Авторский скачок мыслей в сторону по законам нелинейной логики.
Вот здесь то, с этого самого места, мы как раз обычно и начинаем потихонечку запутываться в паутине своих и не своих, рассуждений, домыслов и спекуляций.
Чем же на самом деле является, это странное нечто, что принято отчего то называть произведением?
С одной стороны, ПРОИЗВЕДЕНИЕ, есть не что иное, как нечто произведенное, т.е. нечто сработанное, сделанное, готовое к использованию. Тогда призведение искусства (в русском языке) будет означать - произведенное искуссно. Но достаточно ли этого определения? Разве искуссно, традиционно в массовом сознании рассматриваемое, как мастерски, добротно ремесленное сделанное, НЕ ИСКУШАЕТ? От слова ИСКУС, искушение?
В чем, собственно говоря, состоит это самое искушение? Наш язык и здесь подсказывает ответы. Если рассматривать это слово как сложносоставное, то невольно обращаешь внимание на ту часть слова, которая пишется и говорится как СТВО. Но что нам это дает, что это нам может объяснить? Как мне лично представляется любой язык, а русский совсем в многочисленном ряду языков живых и мертвых не исключение, консервирует в себе гораздо больше значений и смыслов, которые единомоментно бывают востребованы обычной разговорной практикой. Таковым неисклеченным из этого простого предположения и является сложносоставное слов ИСКУС-С-ТВО.
Не буду далее утомлять читающего эти строки своими домыслами и доказательствами, скажу лишь следующее. Что ИСКУШЕНИЕ СО ТВОРЕНИЕМ, на мой взгляд, как нельзя лучше передает смысл этого явления.
Снова скачок.
Стремится ли ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА к идеальному? Вопрос кажется, если не смешным, банальным, то излишне простым, всего лишь только на первый взгляд. И ответ, казалось бы, напрашивается сам собой, конечно - ДА. А как же иначе! Но так ли это на самом деле?
Если идеальное, т.е. то к чему, возможно, и стремится искусство в качестве абсолюта, все же и существует, то скорее всего существует в виде некоей замершей во времени - пространстве формы. Другими словами, далее совершенствоваться нет никакого смысла, потому - стоп, тормоз, остановка, далее никакого движения нет. Эмоция (кажется в переводе с др. греческого, надо бы проверить при случае...) есть не что иное как движение чувства. Тогда в идеальном, коли нет движения, нет и чувства.
Раз нет чувства любой окрашенности, то естественно предположить, что стремление искусства к идеальному означает его приближение к смерти, к торжеству законченности, завершенности, успокоенности всего и вся. Ноль. Пустота.
Поскольку же искусство вне эмоции, вне душевных движений, а лучше бы сказать - душевных потрясений, не существует, то остается признать и тот факт, что, обыкновенно совсем не к месту, употребляемое слово ГАРМОНИЯ в искусстве, совсем не означает приписываемого ей совершенства. Смею высказать в таком случае мысль, что тогда этот термин следовало бы рассматривать как то иначе. Но как?
Если все то, что приписывается гармонии, а прежде всего - некая закономерность - существует, то следует предположить, что закономерность душевного движения также существует. В этом смысле в абсолютном приближении следовало бы говорить тогда о равномерном, монотонном движении, т.е. о (другими словами) о метрическом ряде. Но. Это же донельзя уныло, скучно...
Как только мы приходим к пониманию этого простого суждения, то невольно начинаем пытаться думать о ритмических рядах. Ритмы управляют миром, вселенной... Это, как бы, уже доказанный и широкоизвестный взгляд на мир. И... опять НО. Какие... ритмы?
Разве ритмы не есть сбой, нарушение регулярности, упорядоченности, сбой (иными словами) ГАРМОНИИ КАК ИДЕАЛА?
Разве не есть ли тогда гармония просто случайным стечением обстоятельств?
Возвращаемся к началу этой статьи (смотри начало), к представлению об АНАТОМИИ ИСКУССТВА, и читаем заново. И так до тех пор пока не созреют свои собственные вопросы на не заданные пока еще автором этих строк здесь другие вопросы.
Вывод.
Если мы признаем теперь, что понятие гармонии в искусстве надуманно и не может отражать идею произведения искусства, то не следует ли признать и то, что учить и научить пониманию искусства невозможно? Стало быть и не может тогда существовать и развиваться тот самый инструмент, который мной ранее был обозначен как основы композиции, или АНАТОМИЯ ИСКУССТВА.
Ссылка на этот материал при размещении его отрывков или полного текста на других ресурсах обязательна.
Примечания по значению слова ЭМОЦИЯ:
Ссылки:
1. Современный толковый словарь ЭМОЦИИ (франц . emotion - волнение, от лат. emoveo - потрясаю, волную), реакции человека и животных на воздействие внутренних и внешних раздражителей, имеющие ярко выраженную субъективную окраску и охватывающие все виды чувствительности и переживаний. Связаны с удовлетворением (положительные эмоции) или неудовлетворением (отрицательные эмоции) различных потребностей организма. Дифференцированные и устойчивые эмоции, возникающие на основе высших социальных потребностей человека, обычно называются чувствами (интеллектуальными, эстетическими, нравственными).
ДАТА: Пятница, 25 Февраля 2011, 14:05 | сообщение # 4
Просто гений
группа: УПРАВЛЯЮЩИХ (админов)
сообщений: 1219
статус: Оффлайн
Продолжаем выкладывать не самые наивные размышлизмы, интересные публикации по основной проблематике современного искусства, перекликающиеся с предыдущими текстами - о понимании гармонии и композиции в начале III тысячелетия.
Композиционная случайность или случайное стечение обстоятельств.
Почти случайное размышление.
Поводом к написанию этого сообщения послужила (неужели заранее свыше запрограммированная?) публикация в ЖЖ некоего мессии - пропагандиста русского арта Feliks_а с его публикацией "Уроки мастеров дизайна" в попытке феноменального исследовании творчества Густава Клуциса (словно до того и не было никаких исследований творчества этого признанного мастера начала 20 века).
И собственно говоря, дело даже не в том, что именно сей автор написал - сочинил (мало ли что можно в ЖЖ опубликовать на потребу скучающему и почти со всем написанным согласному и мало образованному читателю). Лично меня поразила в этом довольно скучном (с точки зрения информационной новизны) сообщении... интонация. Интонация презрения ко всему русскому. Казалось бы, истоптанная тропка, местами превратившаяся в высокоскоростную автотрассу, стала уже зарастать, так нет же, опять и снова "песни о главном", о пресловутой русской ущербной ментальности.
А речь то всего навсего шла о композиции...
Под композиционным "соусом" снова подается американское блюдо превосходства во всем мыслимом и немыслимом, в том числе и в искусстве. Впрочем... да бог им судья... что взять с болезных.
Но, тем не менее. Попробуем все же в некоторых моментах разобраться, поскольку речь изначально шла об искусстве.И начну я пожалуй со следующего (лично для меня давно уже выношенного) постулата.По моему сугубо личному мнению, все разговоры о композиции в изобразительном, декоративно прикладном искусстве, дизайне и архитектуре (список эдесь можно продолжать достаточно долго...) есть не что иное, как попытка гармонию алгеброй проверить и... ничем более, как анатомией композиции, это назвать нельзя. При этом следует, собственно говоря, отличать внутренний композиционный скелет (структуру) того или иного произведения от его композиционного звучания, которое и является в основном стержневым элементом, скрепляющим подобно цементу разрозненные кирпичи наших подсознательных чувственных реакций. Другими словами, главное в композиции того или иного произведения была, есть и будет • Э М О Ц И Я •
Ибо существо любого из видов искусства состоит именно в этом. Каким бы ни был внешне прочным, конструктивно целесообразным композиционный "скелет", само сочиненное может быть совершенно мертво, подобно внешне отлично сохранившемуся трупу или муляжу (некогда бывшего живым) существа, и не излучать той удивительной ауры, той эмоциональной напряженной (громкой или тихой) чувственной заряженности, которое присуще только искусству.Предпринимаемые некоторыми исследователями искусства попытки разнообразными треугольниками, квадратиками, кружочками или иными какими то геометрическими фигурами, построениями и членениями разложить чужие авторские произведение на ясно читаемую схему и задать тем самым некие, якобы сниспосланные "свыше" неукоснительные правила создания произведения искусства, в большей их основе являются лукавым самообманом и, вероятно, только лишь в самой малой части способны восполнить (и то только лишь в самом лучшем случае) недостаток их же собственного художественного самообразования.
И вот почему. Анализируя уже состоявшееся произведение искусства, подобные аналитики, совершенно естественно подпадая под их волшебство и магию, начинают словно нерадивые школьники "подгонять ответ под задачу", под уже состоявшийся результат, получая при этом подчас удивительно казусные решения, когда нередко одна и та же "правильная" схема в совершенно разных композиционных структурах "определяет" по их мнению эмоциональный строй совершенно отличных по чувственному заряду друг от друга произведений. Подобных казусов я за свою преподавательскую жизнь у своих и совсем не у своих подопечных нагляделся в превеликом множестве.
Столь же для меня несомненным является и то, что попытки обратной реконструкции, а равно этому и созданию нового, произведения на основе предварительно сочиненной, или же "единственно правильной и выверенной самим временем" композиционной схемы (структуры), никогда не способно вырастить на таком зыбком гумусе сколь нибудь явно состоявшихся произведений. Может лишь только получиться "правильная" ремесленная поделка, а может и вовсе... ничего не получиться. Опять нестыковка получается...
Во всяком случае, я таковых удачных примеров применения обратной структурной реконструкции не знаю, за исключением, пожалуй, произведений искусства ритуально культового назначения так называемых "классических" эпох, где каноническое правило структурирования (от частного до целого) способствовало некогда лишь только структурному соединению разнообразных видов искусства в одно неразрывное целое, то что принято было еще до недавнего времени в искусствоведении называть произведением синтеза искусств, но никак не их созданию поодиночке. Странная получается вещь. Апологеты композиционного структурирования утверждают незыблемость своего, сочиненного ими же, или подсмотренного у кого то, композиционного правила, но это же самое правило атоматически вовсе и не приводит при его применении к подчас столь страстно предполагаемому и желаемому, искомому результату создания произведения искусства на живой практике в своем персональном творчестве.Широко известен пример с Ле Корбюзье (одного из брендовых имен архитектуры средины 20 века), большую часть своей жизни посвятивший нахождению подобного "золотого" правила, которое стало известно впоследствии в архитектурном, а потом и в дизайнерском сообществах под именем "Модулор".
Так сам автор "Модулора" на закате своей жизни, в ослепительном сиянии славы, тем не менее, все же под напором нескончаемых вопросов, наконец то признался своим ретивым последователям, что всю свою жизнь он просто дурачил общественность и сам лично в очень малой степени пользовался своей же, столь страстно пропагандируемой им теорией. Подобных теоретических казусов в новой и новейшей истории искусств достаточно много. Суть же вовсе не в них.
Ни одно из правил в искусстве не распространяется в полной мере на личность его созидающую и на его творения.
Да, безусловно, существуют некоторые, общие для всего человеческого рода, сходные признаки (особенности) восприятия мира, чем и занимается психология, но только лишь на схожести признаков восприятия фундаментальной теории, всячески обосновывающей "правильность" искусства, не вырастить, не удастся. И дело здесь вот в чем.
Всегда, даже в самые на первый взгляд "незыблемые" композиционные правила закрадывается "с черного хода" ее Величество С Л У Ч А Й Н О СТ Ь. Именно эта непонятная, но ощущаемая исподволь нами сущность вероятности вносит разнобой не только в (личностные) оценки произведений искусства, но и способствует во многом, едва ли не в основном, появлению и рождению каждый новый раз все новых и новых произведений искусства. И это становится понятным, хотя бы исходя из того соображения, что каждое новое произведение искусства есть прежде всего ОТКРЫТИЕ. Открытие многоаспектное, в котором сплетаются воедино и смысл, и чувство, и форма, ранее в таком сочетании не испытываемые никем. Возникает правомерный вопрос. Можно ли запрограммировать подобное случайное стечение обстоятельств?
Казалось бы, ответ очевиден, что нет. Попытка такого рода неизбежно бы привела к открытию "вируса" гениальности. Посудите сами. Стоило бы нам определиться с составлением такого сверхнадежного рецепта, как тут же всякая тайна, загадка перестали бы существовать. Ибо чудо и удивление уже расшифровано и оттого становятся просто обыденным явлением повседневности. Стремиться далее некуда...
Однако, в современной культуре художественное сознание пытается замахнуться на решение и этой фантастической задачи. Одно из самых актуальных направлений современного искусства основывается на предположении, что ничего в этом мире не предопределено заранее, а деструктивность, подобно всеразрушающей энтропии, способна даже самые "крепко сколоченные по законам красоты и гармонии" объекты превратить в хаотическое нагромождение не связанных между собой частей. Деструктивизм, в отличие от конструктивизма, пытавшегося обнажить конструктивную логику сочиняемого (собственно говоря на этой плодородной почве и сформировался, вырос хай-тек конца 20 века), подчеркнуть и выявить новые эстетические принципы подобного формообразования, не отметая при этом достижений высоких технологий современности, но приспосабливая их под себя, пошел дальше своего предшественника в обнажении скрытых до того возможностей пластики и формы.
Хорошо известно всем, кто мало мальски знаком с компьютерным моделированием 3-х мерных объектов, что именно биоморфные объекты тяжелее всего поддаются параметризации. Простейший пример. Если для геометрического тела под названием "куб" достаточно всего лишь указать координаты 8-ми точек в трехмерном (X-Y-Z) пространстве, то уже для, казалось бы простенькой и невзрачной, былинки необходимо установить параметры десятков, а то и сотен тысяч точек. А как быть с иными объектами, которые устроены значительно сложнее, с объектными комплексами... Деструктивная логика творчества в сочетании с достижениями стремительно развивающихся компьютерных технологий (прежде всего в части скоростных возможностей математического обсчета сложных явлений) неизбежно привела к появлению нового направления в искусстве под именем БИОМОРФИЗМ.
Оказалось, что (как это не парадоксально) эстетическая мысль, тем не менее, к рождению нового явления в искусстве оказалась совершенно не готовой. Складывается ощущение, что все наработанные ранее культурой рецепты гармонического переустройства мира не в состоянии охватить все ее нынешние проявления. И что интересно. В архитектуре (самой грузной и инерционной, в силу ее особой специфики, в семействе пластических искусств) появляются сооружения, которые привычным (для классического сознания) инструментарием пропорционирования не описываются, а их прямое (в традиционном смысле слова) применение и вовсе становится проблематичным в этом, неизведанном на сегодня, поле приложения творческой энергии. Что уж говорить о других, более мобильных, живо откликающихся на ветра перемен, видах искусства... живопись, графика, скульптура, дизайн, которые будучи не отягощены грузом гравитационных традиций, столь свойственных для архитектуры, демонстрируют едва ли не ежедневно и являют миру совершенно новые образцы творческого сознания. К такому новому можно и, очевидно, должно относиться по разному. Кто то спешит объявить вновь рожденное китчем, кто то супер авангардным достижением.
Ясно одно. А именно то, что с развитием, совершенствованием компьютерных технологий стремительно наступает время изменения эстетических установок, в которых все наши "с молоком альма матер", впитанные в себя професионально эстетические ценности претерпевают столь же радикальные изменения, насколько радикально изменяется и сама картина мира.
Казалось бы, на этой констатации факта можно было бы и закончить, но...
Однако, в этой связи, вопрос, заявленный в самом начале этой статьи, не только теряет свой смысл, но и получает дополнительный, ускоряющий движение в том же направлении, серьезный энергетический импульс.
Остается ли правомерным определение композиции в искусстве, как способа управления ощущениями, сознательными и подсознательными реакциями на восприятие зрителя-потребителя? И если - "ДА", то каковыми видятся механизмы подобного управления?
Эта запись была опубликована автором этих строк в созданном им сообществе random9a Живого Журнала @ 2008-07-16 02:14:00
В жару, лежа на диване под ветерком из открытого окна, и экономя силы перед вечерней прохладой (вот тогда то уж и поработаем!), интересно наблюдать, как заблудившаяся мушка (уму непостижимо, как ее занесло на 15 этаж...) совершает неустанные облеты по прихотливой траектории вокруг люстры.
При этом, условный центр ее облетов располагается ниже центра люстры по оси "Z" на некоторую величину "А" и не совпадает с ее вертикальной осью. Складывается ощущение, что этот центр спонтанного "вращения" в плоскости "X"/"Y" не стабилен и мигрирует в пространстве, смещаясь относительно вертикальной оси люстры с каждым новым витком мухи на некую случайную величину "N", изменяемую и непостоянную, живущую какой то своей собственной жизнью, оставаясь, тем не менее, опять же в своем некоем, малоизменяемом, горизонте по оси "Z".
Что ее (муху) заставляет совершать облеты по спонтанной, стохастической, случайной, ни разу ни повторенной траектории, что ее заставляет наматывать метры, а возможно и километры вокруг выключенной лампочки... С этой мыслью я и задремал, когда же вновь открыл глаза, то муха продолжала свой необъясненный танец - заговор, очевидно дожидаясь от меня каких то мудрых рекомендаций, или... оваций.
Помечтав некоторое время о точной измерительной технике для подобных наблюдений, способных зафиксировать этот, непредсказуемо причудливый, таинственный танец-процесс мухи-шамана с целью осмысления его для сочинения в дальнейшем очередного своего гениального достижения в дизайне, отправился к компьютеру для того, чтобы подарить очередную идею миру. Жара еще не упала и до ночной прохлады еще пока далеко...
Главный герой замечательного американского фильма "Игры разума" Нэш получил Нобелевскую премию за свои математические исследования (применимо к экономической теории) в области случайных, стохастических, спонтанных явлений. С этого времени можно смело сказать, что в не только в научном, но и в мире обыденном наступила эпоха тотального осознания фактора случайности, как проявления определенного рода математических закономерностей. Будучи, по своей сути, революционной, эта теория прочно вошла не только в академическую, но и отраслевую, прикладную науку, оказав влияние в последствии, пожалуй, на весь мир современных технологических разработок.
Сегодня мир компьютерных технологий прочно закрепил математический алгоритм случайности в числе инструментальных средств диалога между ЭВМ и пользователем, получив при этом даже свое собственное устойчивое наименование "RANDOMIZE". В качестве самого наглядного и яркого, хорошо знакомого всем пользователям, примера здесь следует назвать прежде всего компьютерные игры и тут же следом указать на закрепленный в любой современной компьютерной программе (в основном предназначенной для дизайнеров, художников и архитекторов) инструмент под тем же самим именем. Внешне случайные, но необычайно яркие эффекты, получаемые с помощью инструмента "Randomize", позволяют чудесным образом создавать, подчас неосознаваемые обычной, бытовой логикой, легко и просто (как говорится, одним кликом, одним щелчком мыши) достаточно сложные формы, необычные цветовые сочетания, редактировать очень простые объекты в объекты самых причудливых очертаний... и т.д. и т.п.
Каждый практикующий художник знает в своей практике, насколько велика роль случайно положенного красочного мазка кистью на холст, случайного движения скульптурного стека при работе с глиной или пластилином, случайного движения карандаша по бумаге... Но... До недавних времен творец особо не задумывался и не придавал этому большого значения, оставляя "досужие " разговоры вокруг темы "озарения и наития" на комплиментарный или остро критический откуп искусствоведам и зрителям. Случайно организованный сюжет в многофигурной картине, случайное трепетание света и тени на листве или на случайно сгрудившихся в небе облаках... придает только необычайную живость изображаемому, почти уподобляясь самой жизни, споря с ней за право первенства и заявляя претензии на обустройство самой жизни, на ее создание не только в творчестве художников изобразительного искусства, но и в искусстве кинематографа, литературы, музыки и поэзии... стремительно уже набирают силу новейшие тенденции нового жизнеустроительства, миросозидания и в архитектуре, и в декоративно прикладном искусстве и в дизайне.
Случайные явления с прогрессирующим ростом и развитием электронных информационных технологий получили уникальный карт-бланш заявить о себе в полный голос, и сегодня каждый из нас подобно древним грекам (наивно веровавшим в существование богинь Судьбы - Мойр) начинает вполне серьезно или с улыбкой иронии на устах утверждать тоальную роль случая в их собственных поступках, веровать в счастливое или роковое стечение обстоятельств. Особенно актуальной эта тема становится сегодня (как никогда в ближайшей истории) при распаде детерминистсих взглядов на все ранее существовавшее мироустройство и миропорядок. Мир становится чрезвычайно остро динамичен, текуч словно бешенные в камнях струи горного потока, и ежемоментно изменяем. Наши представления о мире мгновенно устаревают, не успев закрепиться в современной культуре в виде устойчивых художественных образов и представлений. На смену неродившимся идеям и мыслям словно по мановению волшебной палочки появляются и тут же исчезают в Лету новые. Мир закрутился в бешенной круговерти идей, озарений, открытий, событий и фактов, уследить за которыми уже становится немалой проблемой...
Художественное сознание, пытаясь "ухватить за хвост жар - птицу" случайности предлагает экстремальные, подчас шокирующие бытовое сознание, остро авангардные решения. Словно пытаясь отгородиться от существующей реальности в ее чувственном многообразии, повсеместно создаются произведения искусства, живущие полнокровно только лишь в мире виртуальном на гладкой поверхности компьютерного монитора или телеэкрана, захватывая в психическом мире последние островки нашего ортодоксального сознания, уже и на подсознательном уровне диктуя нам не свойственные ранее модели поведения. Словно по лезвию бритвы, на грани фола, между безвкусием и кичем, подобно аргонавтам, плывущим между Сциллой и Харибдой, художественное сознание в родовых схватках творения создает то, что еще совсем недавно едва ли можно было отнести к проявлениям аргументированной художественной воли. Плодятся и размножаются всевозможные артефакты случайных сочетаний звуко, цвето и свето форм, перемешиваясь между собой словно в кипящем котле Начала Всех Начал, Начала со-Творения Мира, порождая новые и новые, невиданные до того, откровения современной культуры. Подобно ядерному распаду и синтезу включаются в цепную реакцию, ранее казавшиеся устойчивыми и неподвижными, уже и сами континентальные плиты прото форм, архетипов сознания.
Мир преобразился, стал неузнаваем и оттого, вероятно, стал пугающ своей устрашающей силой и волей к созиданию неведомого и непознанного, за гранью дозволенного, охраняемого и ранее тщательно табуированного. Экологическая проблематика подталкивает к принятию нестандартых решений в политике, экономике, в социальной сфере. В искусстве зреет и набирает силу новые веяния, не услышать вой надвигающегося шторма которого сейчас уже нельзя. Преступно нельзя.
Хаос управляет миром. Не увидеть, не заметить этого уже сегодня невозможно. Случайность, как осознанная форма нашего миропредставления, завоевывает все новые и новые территории в культуре. Спонтанность принятых решений, случайность созидаемого сегодня становится едва ли не флагом авангарда в искусстве всех видов, жанров и направлений, его визитной карточкой и трэндом.
Случайность становится нормой человеческих отношений, устойчивые связи традиционалистской культуры рвутся в клочья словно истлевшие за ненадобностью канаты на странствующем корабле призраков в бушующем океане человеческих страстей. Мы сами, того не заметив, вдруг и почти мгновенно оказались сами на экране "Матрицы", мы бродим вместе с персонажами Сакурова по залам и галереям Эрмитажа, встречаясь с тенями отечественной истории словно с реально живущими в его киноленте "Российский ковчег". Мы не заметили, как оказались в одночасье по ту сторону зазеркалья Льюиса Кэролла, путешествуя в нем вместе с Алисой, но уже в собственной, нашей стране чудес. Мы не заметили, как уже сами стоим на палубе ветхозаветного ковчега и пристально пытаемся вглядываться в бесконечность океанского горизонта культуры с великой надеждой обретения твердой почвы под ногами, пуская артефакты голубей для поиска обетованного Арарата. Мы не заметили как попали в поле зрения срытой камеры, мы не заметили как сами стали героями сновидений современной культуры, как сами обратились чудесным образом в ее творения.
"Чудесный шкаф" великого художника Люрса с его фантастическими персонажами перекочевал с его гениальной шпалеры в мир современный, обыденый и мы, незаметно перевоплощаясь в них, судорожно стремимся обрести в нем свою собственную полочку, отгородиться от соседнего мира иллюзорной стенкой, сотканных из наших прежних представлений об устойчивости мира, заблуждений, не ведая, не замечая того, что стен и границ традиций уже давно нет. А есть всего лишь бумажные стены лабиринта нашей псевдоуверенности в стабильности и несокрушимости миропорядка. Блуждая в его, нами же созданных, коридорах из одноразовой газетной бумаги, не ведая и не зная, куда мы направляем свои стопы, мы, словно слепцы Брейгеля, на краю пропасти пытаемся важно рассуждать о неведомом, ощупывая по частям, по кусочкам части того ясно зримого Целого, которое далеко видно прозорливым гениям современности.
Искушение сотворением из области досужих разговоров о невозможности, запрещенности оного стало повсеместным фактом. И сегодня не только клонирование и био технологии прорвались на перефирию нашего бульварного сознания, вызывая непонимание, опасения, страх и отчуждение, но уже и искусство стремится заглянуть в такие уголки бессознательного, куда ранее оно не только не отваживалось скомно войти, но врывается сегодня туда полновластно, громогласно заявляя свое право первой брачной ночи на истину в последней инстанции, отвергая и сокрушая бытовавшие до последнего каноны классических традиций.
Мы на пороге революционных потрясений культуры. Видеть и понимать неизбежность этого всесокрушающего шторма, есть возможность отправиться в плавание на ковчеге культуры, заранее к нему подготовившись.
Итак. Кто хочет отправиться вместе в Плавание по Океану Будущего?
НАЙДЕТСЯ ДЛЯ ВСЕХ
Примечание: Этот манифест - ПОСЛЕДНИЙ КОВЧЕГ - (Манифест сообщества) впервые был опубликован его автором (он же ШЕФ) при создании сообщества "Случайность или непознанная закономерность" в Живом Журнале (Live Journal) 23 июня 2008 года.
При перепечатке фрагментов, или полного материала текста манифеста, ссылка на оригинал обязательна!
ДАТА: Воскресенье, 27 Февраля 2011, 01:54 | сообщение # 7
Просто гений
группа: УПРАВЛЯЮЩИХ (админов)
сообщений: 1219
статус: Оффлайн
Примечания: Автором знака-символа ХАОСА, вынесенного в предыдущем сообщении (Манифест сообщества "Последний ковчег") в качестве символа сообщества, является Майкл Джордж Муркок.
Майкл Джон Муркок (англ.Michael John Moorcock; 18 декабря1939) — английский писатель-фантаст «новой волны НФ». Изобрел Мультивселенную и Вечного Воителя (Вечный Герой, Вечный победитель).
Муркок включает в свои книги понятие множественности миров, бесконечности воплощений и повторяемости Судьбы.
ДАТА: Воскресенье, 13 Марта 2011, 13:17 | сообщение # 8
Просто гений
группа: УПРАВЛЯЮЩИХ (админов)
сообщений: 1219
статус: Оффлайн
О ХАОСЕ и ПОРЯДКЕ
1. "Нужно носить в себе хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду." Фридрих Ницше
2. "Философия начинается с удивления, и это настоящее удивление не тому, что чего-то нет. Скажем, нет справедливости, нет мира, нет любви, нет чести, нет совести и т. д. Не этому удивляется философ. Философ удивляется тому, что вообще что-то есть. Ведь удивительно, что есть хоть где-то, хоть когда-то, хоть у кого-то, например, совесть. Удивляет не ее отсутствие, а то, что она есть. Не отсутствие чести удивительно, а то, что она есть. Или не отсутствие морали. То есть удивительно то, что есть нечто. Что под этим понимается? — Порядок. Нечто упорядоченное. Удивительно, что есть нечто, а не хаос. Потому что должен был бы быть хаос." Мераб Мамардашвили, «Необходимость себя. Введение в философию», 1996 год
3. "Я вношу хаос в тексты, в то время как остальные пытаются навести порядок. На бумаге я пишу только скелет, 30–40 слов, мясо делаю голосом и движением. Пишу только голую структуру композиции, а остальное исполняю." Джим Моррисон
4. "Только дурак нуждается в порядке — гений господствует над хаосом." Альберт Эйнштейн
6. "Я не атеист, однако я также не могу назвать себя пантеистом. Мы все выступаем в роли маленького ребенка, который оказался в огромной библиотеке, наполненной книгами на различных языках. Малыш знает, что должно быть кто-то написал все эти книги. Он не знает как. Малыш смутно догадывается о загадочном порядке в расстановке этих книг, но не понимает что это такое." Альберт Эйнштейн, «Time Magazine», 1953 год
7. "Порядок — это значит не делать того, что хочется, и делать то, чего не хочется. Это значит выколоть себе один глаз, чтобы лучше видеть другим. Это значит рубить леса, чтобы прокладывать длинные, прямые дороги. Это удобно, удобно. Но, боже мой, до чего некрасиво!" Ромен Роллан, «Кола Брюньон»
8. "Среди взрослых людей навязчивая склонность к излишнему порядку и строгому соблюдению ритуала проявляется у дебилов." Виктор Рафаэльевич Дольник, «Непослушное дитя биосферы»
9. "Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастет сам или затянется илом, в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост?" Антон Павлович Чехов, «Крыжовник», 1898 год
10. "Простота — это то, что труднее всего на свете; это крайний предел опытности и последнее усилие гения." Леонардо да Винчи
11. "В практической жизни от гения проку не больше, чем от телескопа в театре." Артур Шопенгауэр
12. "Во всяком творении гения мы узнаем собственные отвергнутые мысли." Ральф Эмерсон
13. "Гениальность — это всего-навсего непривычный взгляд на вещи." Уильям Джеймс
14. "Почему так редко бьет ключ гениальности, так редко разливается полноводным потоком, потрясая ваши смущенные души? Да потому, что по обоим берегам проживают рассудительные господа, чьи беседки, огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы без следа, а посему они ухитряются заблаговременно предотвращать опасность с помощью отводных каналов и запруд." Иоганн Вольфганг Гёте, «Страдания юного Вертера», 1774 год
15. "Успех часто бывает единственной видимой разницей между гением и безумием." Пьер Буаст
СЛУЧАЙНОСТЬ • НЕОБХОДИМОСТЬ И СЛУЧАЙНОСТЬ - категориальная оппозиция традиционной философии, в содержании которой процедуры протекания нелинейных вероятностных процессов фиксировались с позиций довероятностной парадигмы детерминизма.
Радикальной критике и переосмыслению оппозиционность Н. и С. была подвергнута неклассической философией в рамках неокантианства (Баденская школа о Н. как феномене, лишенном онтологического статуса), неопозитивизма (признание в аналитической философии за Н. исключительно логического смысла), историцизма (постдильтеевская традиция философии истории, постулировавшая неповторимую уникальность исторического события как фундаментальное качество социальности, снимающее саму возможность постановки вопроса о законах истории как необходимых детерминационных связях), а также социологией (от «политической арифметики» 17 в. до методологически эксплицитного конструирования парадигмы вероятностного прогноза), общей теорией систем (от Н. Винера до И. Пригожина) и естествознанием (от классической статистической физики молекулярно-кинетического уровня до физики элементарных частиц; от концепции самоорганизующейся и саморегулирующейся биологической системы до генетики и др.).
Зафиксированная в 20 в. принципиальная статистичность фундаментальных закономерностей природы и истории позволяет конституировать сферу применимости динамических законов как частный и экстремальный случай протекания вероятностных процессов. см. также:
• СЛУЧАЙНОСТЬ в историческом процессе - философская категория для выражения таких связей действительности, когда между событиями отсутствуют непосредственные, прямые, постоянные, друг друга определяющие зависимости; С. выражает наличие разнообразия в мире, придает черты неповторимости эволюционным процессам. История взглядов на С, в том числе применительно к обществу, колебалась от полного отрицания роли случая (жесткий детерминизм) до его абсолютизации (индетерминизм). При этом в силу специфики социальных изменений довольно часто подчеркивается исключительное господство С. в историческом процессе. Уже в античной философии сформировались две трактовки С: 1) С. есть незнание причин, вызывающих то или иное явление, реально существует только необходимость (Демокрит); 2)
С. является конструирующим началом во Вселенной (Эпикур). Долгое время господствующим был подход Демокрита, принявший в 18 в. форму классического детерминизма (Лаплас), который перенес законы механики, открытые Ньютоном, на всю действительность. Утверждалось, что законы природы носят исключительно динамический характер, что вызывает сугубо однозначный, необходимый характер связей, а потому объективно С. не существует, любое событие предсказуемо. В ключе классического рационализма эти взгляды переносятся на общество (Декарт, Спиноза, Лейбниц и др.), что приводит к выводам о предустановленной эволюции общества и о возможности на основе знаний рационально организовать его жизнь и тем самым избежать каких-либо неконтролируемых влияний.
Однако ускорение социальной эволюции в 18-19 вв., крушение идеалов, вдохновлявших деятелей французской революции, явная непредсказуемость исторических событий потребовали более глубокого анализа роли С. Гегель трактует С. как объективное явление, вызванное несущественными, внешними причинами. Продолжает эту идею и марксизм, признающий важнейшую роль С. (вплоть до характера исторических персонажей) в истории. С. трактуется марксистами как форма проявления и дополнения необходимости (Энгельс), как результат пересечения причинных целей (Плеханов). Но при этом С. считается все же вторичной по отношению к необходимости, поскольку она влияет только на своеобразие исторических процессов (может их ускорить, замедлить и т.п.), конечный же результат предопределен необходимостью (объективными социальными законами), а с переходом к коммунизму сфера С. будет сужаться до бесконечно малой величины.
В качестве реакции на явный или скрытый исторический фатализм данных концепций со второй половины 19 в. широко распространяются исторический индетерминизм (философия жизни, неокантианство и др.), стремившийся, зачастую в неадекватной форме, раскрыть качественную специфику социального процесса, ключевую роль в нем С. Научное подтверждение этих идей появилось в связи с созданием и развитием в 19-20 вв. статистической теории на основе теории вероятностей, что стало революцией в понимании мира. Заметим, что сам данный принцип первоначально появился в социальных исследованиях (У. Петти, А. Кетле, частично марксизм), а затем уже был широко развит естествознанием.
Теория вероятностей изучает закономерности массовых случайных явлений. Речь идет о статистических закономерностях, действие которых является результатом массового процесса, где при переходе от одного явления к другому характеристики отдельных явлений изменяют себя независимым образом, и, налагаясь друг на друга, дают некоторую непредсказуемую заранее тенденцию. Такая эволюция характерна прежде всего для сложных самоорганизующихся систем, к которым относится и общество. В итоге С. признается в качестве самостоятельного и универсального, а не вторичного начала строения и эволюции мира, утверждается конструктивная роль случая как фактора свободы человека и непредопределенности и необратимости социальных изменений, условия появления нового в истории.
Человек открывает для себя мир по законам случая, в процессе проб и ошибок, что свидетельствует о мозаичности, фрагментарности социального мира, где историческое событие как функция определенных обстоятельств задано случайным образом, будучи персонифицированным через особенности действующих людей. Задним числом мы можем объяснить необходимость какого-либо исторического события, но для современников оно всегда неожиданно, что и вызывает у людей представление о наличии в истории неких сверхчеловеческих сил. Наличие С. свидетельствует о нелинейности исторического процесса, о невозможности точных исторических предсказаний, можно только говорить о вероятности определенных тенденций. Особенно это специфично для современной цивилизации, характеризующейся неустойчивостью, неравновесностью социальных изменений. Более того, С. приобретает здесь решающий характер, поскольку, будучи созданной человеком, она может привести человечество к гибели.
Ключевое значение для современного понимания роли С. в истории имеет философия нестабильности Пригожина. Изучая открытые (неравновесные) системы, Пригожин приходит к выводу об их случайном поведении, где порядок и беспорядок есть две стороны одного и того же мира; более того, беспорядок есть первичное состояние, из которого в любой непредсказуемой заранее точке может возникнуть нечто новое. Эти точки получили название точек бифуркации (ветвления), где возможны самые различные флуктуации (колебания) процесса. Бифуркационный скачок есть царство случайности, он может возникнуть в любой момент и направить систему в любом направлении. Когда же некий случайный выбор (социальная мутация) произойдет и установится новый порядок, то на передний план выходит необходимость событий.
Таким образом, современный подход к С. в историческом процессе показывает ее ключевую роль, обеспечивающую нелинейность социальной эволюции, а также фундаментальное значение ответственного и обоснованного выбора людьми порядка своих действий, ибо в нынешнем обществе малые воздействия на входе могут вызвать сколь угодно сильный отклик на выходе.
Случайность — ж. 1. Отвлеч. сущ. по знач. прил.: случайный (1). 2. Непредвиденное, неожиданное обстоятельство, явление. 3. Отсутствие причинной обусловленности, закономерности чего-л…(Современный толковый словарь русского языка Ефремовой)
случайность — жZufall m (умл.); Zufälligkeit fпо счастливой случайности durch einen glücklichen Zufall… (Большой немецко-русский и русско-немецкий словарь)
случайность — ж Zufall m 1a ; Zufälligkeit f c по счастливой случайности durch einen glücklichen Zufall…
случайность — ж.1) hasard (придых.) m; éventualité f (возможность)по счастливой случайности le hasard voulut que...2) (случайный характер) caractère m fortuit… (Большой французско-русский и русско-французский словарь)
случайность — ж.1) (случайное обстоятельство) casualidad f; evetualidad f (возможность)э/то проста/я случа/йность es u hecho fortuitoпо счастли/вой случа/йности por fortua, por dichaпо чистой случайности por mera casualidad зависеть от случа/йностей… (Большой испано-русский и русско-испанский словарь)
случайность — ж.1) (свойство) caso m, casualità, accidetalita2) (непредвиденное обстоятельство) evetualità; caso m, combiazioe, occasioe; caso fortuitoпо счастливой случайности per combiazioe / fortua; per u caso fortuatoэто чистая случайность è u… (Большой итальяно-русский и русско-итальянский словарь)
случайность — и, ж.1.Свойство по знач. прил. случайный.Случайность встречи. Случайность заработка.2.Непредвиденное, неожиданное обстоятельство.Во Владивостоке он, благодаря счастливой случайности, встретил своего земляка. М. Горький, Для мира. Думаю я, что… (Малый академический словарь)
СЛУЧАЙНОСТЬ — филос. категория для обозначения таких связей между явлениями реального мира, которые в одних условиях могут осуществиться, а в других нет. В противоположность этому, когда такая связь осуществляется неизбежно и всегда, то ее определяют как… (Философский энциклопедический словарь)
ДАТА: Суббота, 19 Марта 2011, 01:47 | сообщение # 11
Просто гений
группа: УПРАВЛЯЮЩИХ (админов)
сообщений: 1219
статус: Оффлайн
Этот фильм по замыслу его автора вдохновлен теоретической работой Джорджа Беркли об основах синестетического восприятия. Игра воображения в виде возникающих визуальных образов спровоцирована различными звуками. Разнохарактерные посторонние звуки проникают в квартиру главного героя, освобождается от их визуального первоисточника и генерируют в представлении героя фильма образы, совершенно далекие от их истоков.
Просмотр этого короткого видео фильма навел на следующие размышлизмы. Процесс, отчасти, а возможно где-то и почти полностью напоминающий, например, мой личный опыт работы над какой-то своей собственной темой, когда в напряженной рабочей обстановке, когда дорога каждая секунда, минута, час, а работа отчего-то не идет... любой пустяк (звук, аромат, вкусовые ощущения, луч света, тень, прикосновение и т.д. и т.п.) может независимо от собственной воли заставить тебя кардинально изменить направление работы, или же придать ей новое и неожиданное ускорение. И тогда вдруг, неожиданно вырывается из глубины подсознания... долгожданная Эврика!
Опыт методологического анализа
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif?v=1){kind=small}
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/community.gif?v=1){kind=small}
Главный герой замечательного американского фильма "Игры разума" Нэш получил Нобелевскую премию за свои математические исследования (применимо к экономической теории) в области случайных, стохастических, спонтанных явлений. С этого времени можно смело сказать, что в не только в научном, но и в мире обыденном наступила эпоха тотального осознания фактора случайности, как проявления определенного рода математических закономерностей. Будучи, по своей сути, революционной, эта теория прочно вошла не только в академическую, но и отраслевую, прикладную науку, оказав влияние в последствии, пожалуй, на весь мир современных технологических разработок. 
