Композиционная случайность или случайное стечение обстоятельств. - 16 Июля 2008 - СПОРНЫЕ МЫСЛИ И ИДЕИ (черновики) - КАФЕДРА ИСКУССТВО ИНТЕРЬЕРА

Случайное размышление.

Поводом к написанию этого сообщения послужила (неужели заранее свыше запрограммированная?) публикация в ЖЖ некоего мессии - пропагандиста русского арта Feliks_а http://filin7.livejournal.com/74366.html с его публикацией "Уроки мастеров дизайна" в попытке феноменального исследовании творчества Густава Клуциса (словно до того и не было никаких исследований творчества этого признанного мастера начала 20 века). И собственно говоря, дело даже не в том, что именно сей автор написал - сочинил (мало ли что можно в ЖЖ опубликовать на потребу скучающему и почти со всем написанным согласному и мало образованному читателю). Лично меня поразила в этом довольно скучном (с точки зрения информационной новизны) сообщении... интонация. Интонация презрения ко всему русскому. Казалось бы, истоптанная тропка, местами превратившаяся в высокоскоростную автотрассу, стала уже зарастать, так нет же, опять и снова "песни о главном", о пресловутой русской ущербной ментальности.
А речь то всего навсего шла о композиции... Под композиционным "соусом" снова подается американское блюдо превосходства во всем мыслимом и немыслимом, в том числе и в искусстве. Впрочем... да бог им судья... что взять с болезных.

Но, тем не менее. Попробуем все же в некоторых моментах разобраться, поскольку речь изначально шла об искусстве.
И начну я пожалуй со следующего (лично для меня давно уже выношенного) постулата.
По моему сугубо личному мнению, все разговоры о композиции в изобразительном, декоративно прикладном искусстве, дизайне и архитектуре (список эдесь можно продолжать достаточно долго...) есть не что иное, как попытка гармонию алгеброй проверить и... ничем более, как анатомией композиции, это назвать нельзя. При этом следует, собственно говоря, отличать внутренний композиционный скелет (структуру) того или иного произведения от его композиционного звучания, которое и является в основном стержневым элементом, скрепляющим подобно цементу разрозненные кирпичи наших подсознательных чувственных реакций. Другими словами, главное в композиции того или иного произведения была, есть и будет • Э М О Ц И Я •.
Ибо существо любого из видов искусства состоит именно в этом. Каким бы ни был внешне прочным, конструктивно целесообразным композиционный "скелет", само сочиненное может быть совершенно мертво, подобно внешне отлично сохранившемуся трупу или муляжу (некогда бывшего живым) существа, и не излучать той удивительной ауры, той эмоциональной напряженной (громкой или тихой) чувственной заряженности, которое присуще только искусству.
Предпринимаемые некоторыми исследователями искусства попытки разнообразными треугольниками, квадратиками, кружочками или иными какими то геометрическими фигурами, построениями и членениями разложить чужие авторские произведение на ясно читаемую схему и задать тем самым некие, якобы сниспосланные "свыше" неукоснительные правила создания произведения искусства, в большей их основе являются лукавым самообманом и, вероятно, только лишь в самой малой части способны восполнить (и то только лишь в самом лучшем случае) недостаток их же собственного художественного самообразования.
И вот почему. Анализируя уже состоявшееся произведение искусства, подобные аналитики, совершенно естественно подпадая под их волшебство и магию, начинают словно нерадивые школьники "подгонять ответ под задачу", под уже состоявшийся результат, получая при этом подчас удивительно казусные решения, когда нередко одна и та же "правильная" схема в совершенно разных композиционных структурах "определяет" по их мнению эмоциональный строй совершенно отличных по чувственному заряду друг от друга произведений. Подобных казусов я за свою преподавательскую жизнь у своих и совсем не у своих подопечных нагляделся в превеликом множестве.
Столь же для меня несомненным является и то, что попытки обратной реконструкции, а равно этому и созданию нового, произведения на основе предварительно сочиненной, или же "единственно правильной и выверенной самим временем" композиционной схемы (структуры), никогда не способно вырастить на таком зыбком гумусе сколь нибудь явно состоявшихся произведений. Может лишь только получиться "правильная" ремесленная поделка, а может и вовсе... ничего не получиться. Опять нестыковка получается...
Во всяком случае, я таковых удачных примеров применения обратной структурной реконструкции не знаю, за исключением, пожалуй, произведений искусства ритуально культового назначения так называемых "классических" эпох, где каноническое правило структурирования (от частного до целого) способствовало некогда лишь только структурному соединению разнообразных видов искусства в одно неразрывное целое, то что принято было еще до недавнего времени в искусствоведении называть произведением синтеза искусств, но никак не их созданию поодиночке.
Странная получается вещь. Апологеты композиционного структурирования утверждают незыблемость своего, сочиненного ими же, или подсмотренного у кого то, композиционного правила, но это же самое правило атоматически вовсе и не приводит при его применении к подчас столь страстно предполагаемому и желаемому, искомому результату создания произведения искусства на живой практике в своем персональном творчестве.
Широко известен пример с Ле Корбюзье (одного из брендовых имен архитектуры средины 20 века), большую часть своей жизни посвятивший нахождению подобного "золотого" правила, которое стало известно впоследствии в архитектурном, а потом и в дизайнерском сообществах под именем "Модулор". Так сам автор "Модулора" на закате своей жизни, в ослепительном сиянии славы, тем не менее, все же под напором нескончаемых вопросов, наконец то признался своим ретивым последователям, что всю свою жизнь он просто дурачил общественность и сам лично в очень малой степени пользовался своей же, столь страстно пропагандируемой им теорией. Подобных теоретических казусов в новой и новейшей истории искусств достаточно много. Суть же вовсе не в них.

Ни одно из правил в искусстве не распространяется в полной мере на личность его созидающую и на его творения.

Да, безусловно, существуют некоторые, общие для всего человеческого рода, сходные признаки (особенности) восприятия мира, чем и занимается психология, но только лишь на схожести признаков восприятия фундаментальной теории, всячески обосновывающей "правильность" искусства, не вырастить, не удастся. И дело здесь вот в чем.
Всегда, даже в самые на первый взгляд "незыблемые" композиционные правила закрадывается "с черного хода" ее Величество С Л У Ч А Й Н О СТ Ь.
Именно эта непонятная, но ощущаемая исподволь нами сущность вероятности вносит разнобой не только в (личностные) оценки произведений искусства, но и способствует во многом, едва ли не в основном, появлению и рождению каждый новый раз все новых и новых произведений искусства. И это становится понятным, хотя бы исходя из того соображения, что каждое новое произведение искусства есть прежде всего ОТКРЫТИЕ. Открытие многоаспектное, в котором сплетаются воедино и смысл, и чувство, и форма, ранее в таком сочетании не испытываемые никем. Возникает правомерный вопрос. Можно ли запрограммировать подобное случайное стечение обстоятельств?

Казалось бы, ответ очевиден, что нет. Попытка такого рода неизбежно бы привела к открытию "вируса" гениальности. Посудите сами. Стоило бы нам определиться с составлением такого сверхнадежного рецепта, как тут же всякая тайна, загадка перестали бы существовать. Ибо чудо и удивление уже расшифровано и оттого становятся просто обыденным явлением повседневности. Стремиться далее некуда...
Однако, в современной культуре художественное сознание пытается замахнуться на решение и этой фантастической задачи. Одно из самых актуальных направлений современного искусства основывается на предположении, что ничего в этом мире не предопределено заранее, а деструктивность, подобно всеразрушающей энтропии, способна даже самые "крепко сколоченные по законам красоты и гармонии" объекты превратить в хаотическое нагромождение не связанных между собой частей. Деструктивизм, в отличие от конструктивизма, пытавшегося обнажить конструктивную логику сочиняемого (собственно говоря на этой плодородной почве и сформировался, вырос хай-тек конца 20 века), подчеркнуть и выявить новые эстетические принципы подобного формообразования, не отметая при этом достижений высоких технологий современности, но приспосабливая их под себя, пошел дальше своего предшественника в обнажении скрытых до того возможностей пластики и формы.
Хорошо известно всем, кто мало мальски знаком с компьютерным моделированием 3-х мерных объектов, что именно биоморфные объекты тяжелее всего поддаются параметризации. Простейший пример. Если для геометрического тела под названием "куб" достаточно всего лишь указать координаты 8-ми точек в трехмерном (X-Y-Z) пространстве, то уже для, казалось бы простенькой и невзрачной, былинки необходимо установить параметры десятков, а то и сотен тысяч точек. А как быть с иными объектами, которые устроены значительно сложнее, с объектными комплексами... Деструктивная логика творчества в сочетании с достижениями стремительно развивающихся компьютерных технологий (прежде всего в части скоростных возможностей математического обсчета сложных явлений) неизбежно привела к появлению нового направления в искусстве под именем БИОМОРФИЗМ.
Оказалось, что (как это не парадоксально) эстетическая мысль, тем не менее, к рождению нового явления в искусстве оказалась совершенно не готовой. Складывается ощущение, что все наработанные ранее культурой рецепты гармонического переустройства мира не в состоянии охватить все ее нынешние проявления. И что интересно. В архитектуре (самой грузной и инерционной, в силу ее особой специфики, в семействе пластических искусств) появляются сооружения, которые привычным (для классического сознания) инструментарием пропорционирования не описываются, а их прямое (в традиционном смысле слова) применение и вовсе становится проблематичным в этом, неизведанном на сегодня, поле приложения творческой энергии. Что уж говорить о других, более мобильных, живо откликающихся на ветра перемен, видах искусства... живопись, графика, скульптура, дизайн, которые будучи не отягощены грузом гравитационных традиций, столь свойственных для архитектуры, демонстрируют едва ли не ежедневно и являют миру совершенно новые образцы творческого сознания. К такому новому можно и, очевидно, должно относиться по разному. Кто то спешит объявить вновь рожденное китчем, кто то супер авангардным достижением.
Ясно одно. А именно то, что с развитием, совершенствованием компьютерных технологий стремительно наступает время изменения эстетических установок, в которых все наши "с молоком альма матер", впитанные в себя професионально эстетические ценности претерпевают столь же радикальные изменения, насколько радикально изменяется и сама картина мира.
Казалось бы, на этой констатации факта можно было бы и закончить, но...
Однако, в этой связи, вопрос, заявленный в самом начале этой статьи, не только теряет свой смысл, но и получает дополнительный, ускоряющий движение в том же направлении, серьезный энергетический импульс.
Остается ли правомерным определение композиции в искусстве, как способа управления ощущениями, сознательными и подсознательными реакциями на восприятие зрителя-потребителя? И если - "ДА", то каковыми видятся механизмы подобного управления?

Владимир Одношивкин

Пятница 19 Апреля 2024 20:13
ИСКУССТВО ИНТЕРЬЕРА