16 Июля 2008 - СПОРНЫЕ МЫСЛИ И ИДЕИ (черновики) - КАФЕДРА ИСКУССТВО ИНТЕРЬЕРА

Композиционная случайность или случайное стечение обстоятельств.

Случайное размышление.

Поводом к написанию этого сообщения послужила (неужели заранее свыше запрограммированная?) публикация в ЖЖ некоего мессии - пропагандиста русского арта Feliks_а http://filin7.livejournal.com/74366.html с его публикацией "Уроки мастеров дизайна" в попытке феноменального исследовании творчества Густава Клуциса (словно до того и не было никаких исследований творчества этого признанного мастера начала 20 века). И собственно говоря, дело даже не в том, что именно сей автор написал - сочинил (мало ли что можно в ЖЖ опубликовать на потребу скучающему и почти со всем написанным согласному и мало образованному читателю). Лично меня поразила в этом довольно скучном (с точки зрения информационной новизны) сообщении... интонация. Интонация презрения ко всему русскому. Казалось бы, истоптанная тропка, местами превратившаяся в высокоскоростную автотрассу, стала уже зарастать, так нет же, опять и снова "песни о главном", о пресловутой русской ущербной ментальности.
А речь то всего навсего шла о композиции... Под композиционным "соусом" снова подается американское блюдо превосходства во всем мыслимом и немыслимом, в том числе и в искусстве. Впрочем... да бог им судья... что взять с болезных.

Но, тем не менее. Попробуем все же в некоторых моментах разобраться, поскольку речь изначально шла об искусстве.
И начну я пожалуй со следующего (лично для меня давно уже выношенного) постулата.
По моему сугубо личному мнению, все разговоры о композиции в изобразительном, декоративно прикладном искусстве, дизайне и архитектуре (список эдесь можно продолжать достаточно долго...) есть не что иное, как попытка гармонию алгеброй проверить и... ничем более, как анатомией композиции, это назвать нельзя. При этом следует, собственно говоря, отличать внутренний композиционный скелет (структуру) того или иного произведения от его композиционного звучания, которое и является в основном стержневым элементом, скрепляющим подобно цементу разрозненные кирпичи наших подсознательных чувственных реакций. Другими словами, главное в композиции того или иного произведения была, есть и будет • Э М О Ц И Я •.
Ибо существо любого из видов искусства состоит именно в этом. Каким бы ни был внешне прочным, конструктивно целесообразным композиционный "скелет", само сочиненное может быть совершенно мертво, подобно внешне отлично сохранившемуся трупу или муляжу (некогда бывшего живым) существа, и не излучать той удивительной ауры, той эмоциональной напряженной (громкой или тихой) чувственной заряженности, которое присуще только искусству.
Предпринимаемые некоторыми исследователями искусства попытки разнообразными треугольниками, квадратиками, кружочками или иными какими то геометрическими фигурами, построениями и членениями разложить чужие авторские произведение на ясно читаемую схему и задать тем самым некие, якобы сниспосланные "свыше" неукоснительные правила создания произведения искусства, в большей их основе являются лукавым самообманом и, вероятно, только лишь в самой малой части способны восполнить (и то только лишь в самом лучшем случае) недостаток их же собственного художественного самообразования.
И вот почему. Анализируя уже состоявшееся произведение искусства, подобные аналитики, совершенно естественно подпадая под их волшебство и магию, начинают словно нерадивые школьники "подгонять ответ под задачу", под уже состоявшийся результат, получая при этом подчас удивительно казусные решения, когда нередко одна и та же "правильная" схема в совершенно разных композиционных структурах "определяет" по их мнению эмоциональный строй совершенно отличных по чувственному заряду друг от друга произведений. Подобных казусов я за свою преподавательскую жизнь у своих и совсем не у своих подопечных нагляделся в превеликом множестве.
Столь же для меня несомненным является и то, что попытки обратной реконструкции, а равно этому и созданию нового, произведения на основе предварительно сочиненной, или же "единственно правильной и выверенной самим временем" композиционной схемы (структуры), никогда не способно вырастить на таком зыбком гумусе сколь нибудь явно состоявшихся произведений. Может лишь только получиться "правильная" ремесленная поделка, а может и вовсе... ничего не получиться. Опять нестыковка получается...
Во всяком случае, я таковых удачных примеров применения обратной структурной реконструкции не знаю, за исключением, пожалуй, произведений искусства ритуально культового назначения так называемых "классических" эпох, где каноническое правило структурирования (от частного до целого) способствовало некогда лишь только структурному соединению разнообразных видов искусства в одно неразрывное целое, то что принято было еще до недавнего времени в искусствоведении называть произведением синтеза искусств, но никак не их созданию поодиночке.
Странная получается вещь. Апологеты композиционного структурирования утверждают незыблемость своего, сочиненного ими же, или подсмотренного у кого то, композиционного правила, но это же самое правило атоматически вовсе и не приводит при его применении к подчас столь страстно предполагаемому и желаемому, искомому результату создания произведения искусства на живой практике в своем персональном творчестве.
Широко известен пример с Ле Корбюзье (одного из брендовых имен архитектуры средины 20 века), большую часть своей жизни посвятивший нахождению подобного "золотого" правила, которое стало известно впоследствии в архитектурном, а потом и в дизайнерском сообществах под именем "Модулор". Так сам автор "Модулора" на закате своей жизни, в ослепительном сиянии славы, тем не менее, все же под напором нескончаемых вопросов, наконец то признался своим ретивым последователям, что всю свою жизнь он просто дурачил общественность и сам лично в очень малой степени пользовался своей же, столь страстно пропагандируемой им теорией. Подобных теоретических казусов в новой и новейшей истории искусств достаточно много. Суть же вовсе не в них.

Ни одно из правил в искусстве не распространяется в полной мере на личность его созидающую и на его творения.

Да, безусловно, существуют некоторые, общие для всего человеческого рода, сходные признаки (особенности) восприятия мира, чем и занимается психология, но только лишь на схожести признаков восприятия фундаментальной теории, всячески обосновывающей "правильность" искусства, не вырастить, не удастся. И дело здесь вот в чем.
Всегда, даже в самые на первый взгляд "незыблемые" композиционные правила закрадывается "с черного хода" ее Величество С Л У Ч А Й Н О СТ Ь.
Именно эта непонятная, но ощущаемая исподволь нами сущность вероятности вносит разнобой не только в (личностные) оценки произведений искусства, но и способствует во многом, едва ли не в основном, появлению и рождению каждый новый раз все новых и новых произведений искусства. И это становится понятным, хотя бы исходя из того соображения, что каждое новое произведение искусства есть прежде всего ОТКРЫТИЕ. Открытие многоаспектное, в котором сплетаются воедино и смысл, и чувство, и форма, ранее в таком сочетании не испытываемые никем. Возникает правомерный вопрос. Можно ли запрограммировать подобное случайное стечение обстоятельств?

Казалось бы, ответ очевиден, что нет. Попытка такого рода неизбежно бы привела к открытию "вируса" гениальности. Посудите сами. Стоило бы нам определиться с составлением такого сверхнадежного рецепта, как тут же всякая тайна, загадка перестали бы существовать. Ибо чудо и удивление уже расшифровано и оттого становятся просто обыденным явлением повседневности. Стремиться далее некуда...
Однако, в современной культуре художественное сознание пытается замахнуться на решение и этой фантастической задачи. Одно из самых актуальных направлений современного искусства основывается на предположении, что ничего в этом мире не предопределено заранее, а деструктивность, подобно всеразрушающей энтропии, способна даже самые "крепко сколоченные по законам красоты и гармонии" объекты превратить в хаотическое нагромождение не связанных между собой частей. Деструктивизм, в отличие от конструктивизма, пытавшегося обнажить конструктивную логику сочиняемого (собственно говоря на этой плодородной почве и сформировался, вырос хай-тек конца 20 века), подчеркнуть и выявить новые эстетические принципы подобного формообразования, не отметая при этом достижений высоких технологий современности, но приспосабливая их под себя, пошел дальше своего предшественника в обнажении скрытых до того возможностей пластики и формы.
Хорошо известно всем, кто мало мальски знаком с компьютерным моделированием 3-х мерных объектов, что именно биоморфные объекты тяжелее всего поддаются параметризации. Простейший пример. Если для геометрического тела под названием "куб" достаточно всего лишь указать координаты 8-ми точек в трехмерном (X-Y-Z) ... Читать дальше »

Категория: Спорные мысли об искусстве дизайна | Просмотров: 1296 | Добавил: ШЕФ | Дата: 16 Июля 2008 | Комментарии (6)

Воскресенье 24 Ноября 2024 19:03
ИСКУССТВО ИНТЕРЬЕРА